Gospel Connection 2010 - 24-26 settembre 2010 - Milano

Il seminario NON è un corso di canto o di direzione. Secondo l'esperienza di Keith, sia come Pastore della sua Chiesa di Pittburgh che come Direttore Musicale di diverse formazioni gospel, per essere Direttori di coro o Solisti, occorre un particolare carisma.
Il suo seminario vuole esplorare le diverse modalità e strade attraverso cui questo carisma può essere evidenziato, valorizzato e messo a disposizione della propria comunità o del proprio coro.
Non è sempre facile essere Leader: questo comporta delle responsabilità e dei doveri ben precisi che spesso non sono chiari e ben focalizzati: a discapito dell'armonia dell'intero gruppo.
Quanto spesso capita di assistere a incomprensioni e litigi all'interno del coro, che molto spesso sfociano anche nello scioglimento del coro stesso! Bene, questo seminario può rappresentare un valido aiuto per chi ha l'onore e l'onere di essere guida e leader della sua comunità.
Keth ci aiuterà a delineare le qualità e le doti del, diamo così. Direttore e Solista perfetto, nell'ambito di quei valori e principi che con il gospel proclamiamo.

La musica gospel così come viene eseguita nelle Chiese Battiste degli Stati Uniti, ha subito e subisce continue trasformazioni, 'tenendosi al passo' con quelle che sono le evoluzioni del più generale mondo musicale internazionale e venendo quindi ispirata dagli stili e i generi più disparati.
Trini è un attivo compositore di questo genere musicale, che utilizza nella sua Chiesa, la Ararat Baptist Church di Pittsburgh.
Nel corso di questo seminario verranno proposti alcuni brani sia di nuova composizione, sia in forma di arrangiamenti 'contemporanei' di brani più tradizionali.

E' comune confondere fra di loro o chiamare con lo stesso nome generi musicali diversi come lo spiritual ed il gospel, a causa sia della ridotta conoscenza di questa musica in Italia, sia del fatto che spesso nel repertorio di gruppi che si esibiscono in chiese e teatri sono presenti brani delle diverse tradizioni. E' vero, inoltre, che gli elementi di continuità sono molti e che brani della tradizione spiritual sono stati spessissimo rielaborati e riproposti in chiave gospel, blues, ecc.In realtà esistono differenze molto significative fra i diversi generi, pur provenendo da radici comuni, subiscono contaminazioni ed influenze così diverse ed emergono in contesti sociali e culturali così vari da dare origine a prodotti musicali di sapore spiccatamente diverso.
Le origini del gospel risalgono agli ultimi tre decenni dell'800, quando si cominciarono a pubblicare innari ad uso delle chiese nere che comprendevano brani religiosi di vario genere comprensivi di testo e melodia.
Il primo di tali innari fu pubblicato dal ministro metodista Marshall W.Taylor nel 1882.
Fra il 1880 e i primi anni del '900 si gettarono le basi dell'enorme sviluppo della musica gospel grazie al lavoro di compositori di colore, il più famoso dei quali fu Charles Albert Tindley (1859-1933), autore di brani celeberrimi, tuttora cantati nelle chiese, quali "I'll Overcome Someday", "Stand by Me", "We'll Understand It Better By and By", "The Storm is Passing Over", "What are they Doing in Heaven?".
Brani come quelli di Tindley appartengono ancora alla tradizione degli inni (hymns), un genere musicale che si diffuse in America a partire dal 1730 su impulso del cosiddetto "grande risveglio", un movimento religioso che promosse fra l'altro l'adozione di una forma musicale più rigorosa. Le chiese del grande risveglio adottarono "libri da musica" con solo le parti musicali (talvolta armonizzate a quattro voci), senza il testo o con solo la prima stanza di un inno. I testi degli inni venivano presi da altri libri, in quanto non c'era legame diretto fra la musica e il testo. Per abitudine si associavano determinati testi a determinate melodie, ma nulla impediva che in chiese diverse si procedesse a scelte diverse (si noti per inciso che l'utilizzo di una stessa melodia sulla quale cantare brani diversi è tipica della musica popolare ed è presente anche nei Salmi biblici, alcuni dei quali portano all'inizio il suggerimento di essere cantati su una determinata aria).
Una svolta significativa si verificò fra la fine dell'800 e i primi anni del '900 con la fondazione della Church of God in Christ (COGIC) nel 1895 e il cosiddetto Azusa Revival a Los Angeles a partire dal 1906, che diede origine alla chiesa pentecostale. All'interno di queste esperienze religiose, la musica assunse un ruolo sempre più importante e, in particolare, gli strumenti musicali cominciarono non solo ad essere tollerati ma a diventare parte fondante della pratica musicale. Sempre nei primi decenni del '900 gli Stati Uniti cominciarono ad essere percorsi in lungo e in largo da "evangelisti" che, armati di un buon patrimonio di inni e di uno strumento musicale, nei primi tempi una chitarra, si spostavano di chiesa in chiesa vivendo di offerte per predicare il vangelo (gospel) di Gesù Cristo. Furono loro a diffondere in tutti gli USA la nuova musica gospel che veniva via via definendosi accanto ad un altro nuovo genere profano, il blues.
Fra questi evangelisti sono da ricordare Blind Arizona Dranes e Blind Willie Johnson, entrambi ciechi.
Padre della gospel music viene però considerato Thomas A.Dorsey, pianista e compositore di Chicago che, dopo una precoce e fortunata militanza nel mondo del blues, in seguito alla partecipazione ad un meeting del reverendo Nix nel 1921, decise di dedicarsi interamente alla musica religiosa.
Dorsey è l'autore di alcuni dei più celebri brani gospel, fra cui Precious Lord, Take My Hand (che sarà tradotto in più di 50 lingue), Hide Me in Thy Bosom, Search Me Lord e There'll Be Peace in the Valley.
Simbolica data di nascita del Gospel contemporaneo è il giugno 1969 quando, in occasione di un meeting di gruppi gospel al Madison Square Garden di New York, un coro di 50 voci diretto da Edwin Hawkins interpretò in modo assolutamente originale un vecchio inno battista del '700, Oh Happy Day. Sostenuto da un ritmo di batteria e congas debitore del rock, sulla base di un accompagnamento pianistico in stile Duke Ellington e interpretato da una voce solista di contralto e un coro giovanile, Oh Happy Day fu il primo brano Gospel ad uscire dal circuito delle chiese protestanti nere e vendere in breve tempo centinaia di migliaia di copie negli USA e in tutto il mondo, diventando il simbolo stesso della musica Gospel (e probabilmente l'unico pezzo Gospel universalmente conosciuto).
Quello che caratterizzava il brano di Hawkins non erano né il testo né la melodia, entrambi tradizionali, ma il modo "profano" di interpretare un inno sacro, utilizzando senza prevenzioni gli strumenti (fra cui il basso elettrico) e le acquisizioni melodiche della modernità.
Sospinta da un rinnovato interesse delle case discografiche, la nuova musica Gospel, che sarebbe stata definita Contemporary o Rock Gospel, si sviluppò percorrendo due direzioni: un utilizzo sempre più spregiudicato degli strumenti musicali (fra cui continua a giocare un ruolo centrale l'organo Hammond) ed un ampliamento del coro che, in contrasto con i gruppi professionisti degli anni '50 costituiti da 4-6 cantanti, raggiungere in alcuni casi l'estensione di molte decine e talvolta centinaia di coristi.
Cominciarono ad essere disponibili vere e proprie partiture per orchestra e armonizzazioni a 4 o 5 voci per coro misto che comportarono una riduzione degli spazi di improvvisazione per tutte le parti non soliste e la necessità di un adeguato addestramento alla teoria e alla pratica musicale.
La grande diffusione del disco favorì la conoscenza di questo nuovo genere musicale anche al di fuori delle chiese nere, e sempre più frequenti divennero i concerti pubblici.
Fin dagli anni '80, ma soprattutto nell'ultimo periodo, il Gospel ha sperimentato contaminazioni e fusioni con altri generi musicali quali il rhythm'n'blues, il pop, il soul, il rap.
Da ricordare fra gli autori di Contemporary Gospel i due fratelli BeBe e CeCe Winans, Walter Hawkins, Richard Smallwood, Yolanda Adams.

E' comune confondere fra di loro o chiamare con lo stesso nome generi musicali diversi come lo spiritual ed il gospel, a causa sia della ridotta conoscenza di questa musica in Italia, sia del fatto che spesso nel repertorio di gruppi che si esibiscono in chiese e teatri sono presenti brani delle diverse tradizioni. E' vero, inoltre, che gli elementi di continuità sono molti e che brani della tradizione spiritual sono stati spessissimo rielaborati e riproposti in chiave gospel, blues, ecc. In realtà esistono differenze molto significative fra i diversi generi, pur provenendo da radici comuni, subiscono contaminazioni ed influenze così diverse ed emergono in contesti sociali e culturali così vari da dare origine a prodotti musicali di sapore spiccatamente diverso.

Cronologicamente lo spiritual precede il gospel classico che, a sua volta, precede il gospel contemporaneo.
Una definizione di Spiritual potrebbe essere la seguente:
"Gli spirituals sono le canzoni religiose composte dai negri, mai scritte o stampate, ma trasmesse da una generazione all'altra con aggiunte e variazioni dovute alle diverse circostanze.
Quello che caratterizza lo spiritual è dunque, oltre al carattere religioso (o almeno tendenzialmente tale), il carattere orale e popolare, diverso quindi, come vedremo, da quello della musica gospel. I primi schiavi di colore arrivarono in America settentrionale nel 1619, ma in effetti non esistono testimonianze precise su come si cantassero gli spirituals nel XVII secolo. E' certo però che i neri deportati nelle americhe cantavano, suonavano e danzavano molto, alcuni di essi specializzandosi rapidamente nell'arte del violino e dell'intrattenimento alle feste.
I primi testi che descrivono come si eseguisse uno spiritual risalgono alla metà del XIX secolo e vennero scritti da persone che si trovarono a condividere alcune esperienze con comunità negre. Numerosi volumi furono pubblicati con testi, linee melodiche ed annotazioni e fra di essi il più completo e rigoroso è un testo che raccoglie materiali provenienti da diverse collezioni, edito nel 1867.
Nell'introduzione al volume, William Allen descrive anche il modo di cantare, la pronuncia, i temi, talvolta le origini delle canzoni che gli editori avevano ascoltato e riportato sul pentagramma utilizzando la notazione europea, e già in tale introduzione emergono gli elementi chiave per comprendere ciò che caratterizza un negro spiritual:
"Il meglio che si possa fare con carta e caratteri da stampa o con la voce, non produrrà che una pallida ombra dell'originale.
Le voci della gente di colore hanno una qualità peculiare che non si può imitare, e le intonazioni e le delicate variazioni del singolo cantante non possono essere riprodotte sullo spartito (...) Non cantano 'in parti', nel senso che noi intendiamo, e tuttavia nessuna voce è uguale all'altra. Il solista inizia il testo di ciascun verso, spesso improvvisando, e gli altri, che costituiscono la 'base', come la chiamano, rispondono con il ritornello o anche lo seguono nell'assolo quando conoscono le parole. Quando la 'base' inizia, il leader spesso smette di cantare, lasciando che il resto del testo sia completato dal coro o proseguito da un altro solista. I coristi stessi sembrano andare a capriccio, iniziando e smettendo a loro piacimento, cantando un'ottava sopra o sotto nel caso avessero intonato il brano troppo alto o troppo basso, o aggiungendo un'altra nota dell'accordo producendo un effetto di meravigliosa complicazione e varietà, tuttavia perfettamente a ritmo e raramente discordanti. E ciò che rende ancor più difficile stendere una linea melodica basandosi su questo strano modo di cantare che, come gli uccelli, essi sembrano spesso cantare suoni che non possono essere precisamente annotati sul pentagramma, abbondando in 'scivolamenti da una nota all'altra ed in passaggi e cadenze su note non articolate'. (...)"

I 136 brani riportati da Allen nella raccolta venivano definiti dagli esecutori "spirituals" o "sperichils", sebbene non tutti fossero di soggetto religioso.
Thomas Higginson, un intellettuale che si occupò anche di musica popolare, ebbe l'occasione di ascoltare la testimonianza di un traghettatore che gli raccontò di come da ragazzo avesse inventato una canzone. Il testo di tale canzone trattava di quanto era cattivo un sorvegliante, ma il battelliere definì tale canto uno "spiritual".
E' probabile che non esistessero significative differenze stilistiche fra canti profani e canti religiosi, ma essi erano tenuti ben distinti. Allen stesso ricorda che era quasi impossibile convincere gli abitanti di Port Royal a cantare canti profani (sinful songs) e che in tutta la zona non esistevano strumenti musicali, che si ritenevano incompatibili con il canto religioso. L'idea che gli strumenti musicali appartenessero al diavolo era peraltro molto diffusa presso alcune confessioni protestanti che proibivano tassativamente il loro uso in chiesa.
D'altra parte, appare evidente a molti studiosi che la dimensione religiosa degli spirituals non implica affatto né una forma di rigorosa ortodossia né l'idea di riservarli ai momenti strettamente celebrativi o liturgici. Il doppio senso di molti testi induce piuttosto a credere che la Bibbia e la predicazione religiosa fungessero più come "serbatoio di immagini" a cui attingere figure ed esempi che come punti di riferimento dogmatici ed immobili.
Per quanto ad alcuni dei primi ascoltatori bianchi i testi degli spirituals potessero sembrare innocui ed accettabili, ad altri non sfuggiva il carattere ribelle e rivendicativo di molti di essi, carattere evidenziato già in antiche testimonianze dirette (4).
Dal punto di vista musicale, gli spirituals sono definibili come canti popolari di soggetto vario, spesso religioso, cantati ad una o più voci e senza accompagnamento musicale.
Le radici musicali del negro spiritual sono da ricercarsi in tre direzioni: la tradizione africana, il canto popolare bianco, l'inno liturgico.
Molti tentativi sono stati fatti per identificare antenati africani degli spirituals, ed esistono testimonianze di viaggiatori che affermano di avere sentito cantare in Africa canzoni precedentemente ascoltate da schiavi in America. In ogni caso, per quanto riguarda la tradizione della musica nera in America settentrionale (diversa la situazione nell'America centrale e meridionale), appare indubbio che gli spirituals, così come sono stati ascoltati e trascritti nell'800, sono un prodotto originale afro-americano, proveniente cioè dall'incontro fra due diverse culture.
In alcuni casi gli spirituals sono rielaborazioni di inni cantati nelle chiese bianche, ma si tratta di casi isolati. In molti casi si nota un'influenza diretta dell'innodia protestante, in altri l'influenza bianca è minima. Di matrice africana sono sicuramente il ritmo, lo stile vocale e la tendenza ad accompagnare il canto con la danza. La tendenza di molti canti ad utilizzare scale pentatonali può derivare sia dall'influenza africana, sia dalla musica popolare europea.
In linea di massima, si può notare la tendenza inconscia ad evitare il quarto ed il settimo grado maggiore della scala. Vengono invece utilizzati due suoni che diventeranno gli elementi caratteristici del blues, cioè la "flatted third" e la "flatted seventh", che vengono notate come terza e settima bemolle, ma che venivano cantate come vie di mezzo fra bemolle e bequadro. Il cantante poteva fare oscillare il suono leggermente più in alto o più in basso realizzando di fatto una sorta di interpretazione in maggiore o in minore.
C'è chi sostiene che la passione dei neri per il violino e per il banjo derivi dalla possibilità con tali strumenti di realizzare proprio questi suoni a metà, impossibili con un pianoforte o un organo.
L'eventuale armonia è in genere in due parti, raramente in tre, mai in quattro (se si escludono i raddoppiamenti delle voci all'ottava superiore o inferiore).
I testi degli spirituals sono a loro volta indubbiamente originali, in quanto non riprendono né la tradizione lirica africana né l'innodia protestante, se non a stralci.
Come la musica, anche il testo dello spiritual è di origine popolare, non ha cioè un autore conosciuto, né esistono vincoli a rielaborazioni personali. La stessa melodia può essere cantata in luoghi diversi con testi anche significativamente differenti; nello stesso tempo frammenti più o meno consistenti di testo si possono ritrovare in brani diversissimi.
La mobilità dei testi è dovuta in primo luogo al fatto che gli spirituals non erano cantati a partire da libretti scritti e che il leader era ritenuto libero di aggiungere, sottrarre, improvvisare strofe secondo lo spirito del momento, la sua fantasia ed il suo repertorio di immagini e versi.
La capacità di prolungare il testo di uno spiritual aggiungendo strofe adeguate alle circostanze contingenti era ritenuta una delle virtù fondamentali di un buon leader e poiché il ritornello restava sostanzialmente uguale sia per quanto riguarda il testo sia per quanto riguarda la melodia, la "base" non aveva alcuna difficoltà a seguire il solista.

Questo modo di cantare, in uso anche presso le chiese bianche, veniva definito lining out, una pratica diffusasi nelle colonie fin dal 1640 che consisteva nella recitazione o canto da parte del leader (precentore) di un verso che veniva di seguito ripetuto dall'assemblea fino a che testo e melodia venivano appresi. A quel punto il leader procedeva con un altro verso e l'assemblea si sentiva libera di improvvisare variazioni sulle parti conosciute.
La struttura del canto che alterna la voce del solista con quella del coro si definisce call and response. Fra gli schiavi il lining out era definito "raising".
Il leader sarebbe in seguito diventato il diacono nella chiesa battista o lo steward in quella metodista.
I testi degli spirituals, così come sono riportati dagli editori delle prime edizioni ottocentesche, cercano di riprodurre foneticamente il modo in cui le parole inglesi venivano pronunciate dai negri, la cui tendenza era quella di semplificare i suoni difficili (t o d in luogo di th, elisione della r tranne all'inizio di parola, ecc.), aggiungere una vocale a fine parola o all'inizio, elidere la g finale (goin' in luogo di going), ecc. (5)
Ovviamente anche la sintassi dovette fare i conti con persone provenienti da decine di popolazioni diverse che avevano la necessità di comprendere rapidamente quanto veniva loro ordinato e di spiegarsi con i padroni e fra loro. Non è raro inoltre trovare nei testi degli spirituals versi che non hanno alcun significato all'interno del contesto (cosa che è comune verificare in qualunque repertorio di canzoni popolari).
Una suddivisione fra i diversi generi di spirituals non può essere che approssimativa. Work ne distingue tre gruppi:
Il "call and response chant", che comprende la maggior parte degli spirituals, caratterizzato dall'andamento a chiamata e risposta fra il leader e l'assemblea; viene cantato in tempo veloce a caratterizzato da "spirito ardente", per esempio "Great Camp Meeting" e "Shout for Joy". Per l'andamento lento fa eccezione "Swing Low Sweet Chariot";
Il canto con melodie lente e frasi lunghe, per esempio "Deep river", "Nobody knows the Trouble I See", "My Lord What a Morning";
I canti a melodia sincopata, come "Shout all Over God's Heaven", "Little David Play on Yo'Harp", "Down by the Riverside". Il tempo di queste canzoni è solitamente veloce e induce a muoversi. La linea musicale è costituita da brevi frasi molto ritmiche; il testo è composto di frasi brevi e di parole ripetute.
In ogni caso la struttura melodica prevale sempre sul testo: non è mai la musica che si adatta al testo, ma il contrario. Tale pratica era comune anche nel canto delle chiese bianche, in cui i brani biblici venivano modificati per adattarsi alla melodia.
Al canto era normalmente associata la danza, modalità di espressione della preghiera assolutamente normale in Africa. Poiché le comunità cristiane bianche consideravano la danza una pratica assolutamente incompatibile con il culto religioso, anche agli schiavi venne proibito di danzare durante le cerimonie. Da tale divieto scaturirono alcune interessanti conseguenze, fra cui l'abitudine di incontrarsi a pregare di notte nei boschi e l'adozione di una forma di danza chiamata "pattin' juba" e la pratica del "ring shout", di chiara origine africana, in cui i fedeli, disposti in cerchio, trascinavano i piedi e non incrociavano le gambe (poiché caratteristica della danza dell'epoca era proprio l'incrociare le gambe, e gli schiavi potevano dimostrare che la loro non era danza).
Gli spirituals, patrimonio della comunità nera, noti solo a pochi appassionati bianchi e a quanti vivevano a contatto con gli schiavi, iniziarono ad essere conosciuti ed apprezzati in tutto il mondo a partire dal 1871, quando un coro composto di studenti e studentesse della Fisk University, in tournee per raccogliere fondi, decisero di proporre nei teatri degli Stati Uniti ed in seguito di molti paesi europei i tradizionali spirituals, arrangiati secondo la modalità eurocolta.
La tournee dei Fisk Jubilee Singers conobbe uno straordinario successo e raccolse la strabiliante cifra di 15.000 dollari dell'epoca in sei anni a beneficio della loro università. Da allora gli spirituals divennero patrimonio dell'umanità, rielaborati in varie forme ed utilizzati come fonte di ispirazione di numerosi compositori, fra cui Dvorak.

Liturgical Dance è considerata, nell'ambito della Chiesa Battista, una forma di preghiera al pari del canto; ed è parte integrante delle celebrazioni. Con il nostro corpo possiamo pregare, possiamo rendere Lode al Signore, possiamo elevare il nostro spirito e quello di coloro che ci guardano.
'Lodate il Signor con canti e balli'.
Dereque ci insegnerà alcune coreografie di danza liturgica provenienti dal repertorio da lui utilizzato nella sua scuola in America. Le coreografie di Dereque si caratterizzano per una forte connessione con il testo della musica utilizzata come base; connessione che rende il movimento particolarmente intenso e coinvolgente.